Testi critici

Il pittore che esercita anche un disegno sottile e cristallino, specialmente a punta d’argento, figura una realtà quotidiana che i filtri luminosi rendono intensa, concentrando la sensibilità.

Fortunato Bellonzi

Questa fu la motivazione collegiale del premio – acquisto della Banca Mercantile di Firenze assegnato nel 1982 a Piero Salustri da una commissione riunita nella sede fiorentina dell’ Università Internazionale dell’Arte e composta da Carlo Ludovico Ragghianti presidente, da Umberto Baldini, Raffaele Monti, Pier Carlo Santini, e da me propositore del Salustri che allora aveva venticinque anni, quanti ne fissava come limite massimo d’età ai concorrenti. Tale giudizio rilevava le qualità della pittura e del disegno perspicui entrambi per chiarezza definitoria di forme e battiti calcolati e sicuri di luci: qualità che subito ci apparvero espressive di una personalità nascente, sensibile e riflessiva, sostenuta dalla bravura del mestiere ma senza deviazioni nel virtuosismo soverchiante; ed io qui lo riporto perché nella sua stringatezza coglieva bene la verità del giovane pittore, sia nella sincerità delle scelte culturali (cui era stata determinante la frequentazione dello studio di Riccardo Tommasi Ferroni) sia soprattutto nell’autocoscienza di una voce propria, che appunto quella voce giustificava, e che già prometteva di emergerne gradualmente con lo scavo dell’ interiorità in modi sempre più percettibili, e più personali e persuasivi in virtu’ del loro stesso cauto e pensoso guadagnare terreno. Appartengono al Salustri, insieme con la prediletta intonazione brunita e calda della stesura, e con la finitezza esecutiva che diresti esemplata da un realismo nordico, la ricercata complessità, anche nelle superfici piccole, dei pretesti figurali-oggetti, prospettive, lumi-a direzioni plurime e interferenti: come ad esempio, in un congesto ‘ interno di atelier’ che e’ quasi la confessione di un impegno a dare l’ordine della pittura al disordine della realtà. In un ‘paesaggio apuano’ (verso l’Altissimo) dominato dall’incombere di un cava rugosa con al piede i massi rotolati o tagliati, attorno a cui nascono gli steli magri delle erbe, vedi come il pittore indaga l’arretrare, l’avanzare, la tensione a curvarsi “a guisa d’arco” della montagna squarciata; come ne legge e ne trascrive commosso le fenditure, le pieghe, i piani sghembi e allisciati, sul punto, crederesti , di scorrere gli uni sugli altri. Di questo paesaggio, non meno che dell’ “atelier”, delle nature morte, e dei ritratti aulici, l’origine e’ l’interrogazione del vero, compiuta con quello stato d’animo miracolato e miracolante che fa l’uomo convinto di tenere un dialogo con le cose: l’unico modo possibile perché il nostro monologo abbia un senso. Il vero trasferito fuori dallo spazio fisico e del tempo cronachistico. Non però trascinato riluttante indietro, in un clima seicentesco, muto irrecuperabile. Perché non esistono linguaggi storicizzati una volta per sempre, morti davvero sicché non ci sia più possibile (o non ci sia più permesso?) ritornare a parlarli per rendere testimonianza autentica della nostra vita.

Fortunato Bellonzi

Introduzione alla mostra “Piero Salustri”, catalogo edito dalla galleria Il Punto Arte Contemporanea, Roma, 14 novembre 1985

I Mostra personale presso la galleria “Il Punto”,Roma 1985

“L’eterna sorgente sta nascosta in questo pane vivente che da la vita sebbene sia notte” (Juan de la Cruz).

Che cos’é la vita? un’illusione, un’ombra, una finzione”, secondo il poeta seicentesco Pedro Calderol de la Barca, quindi, a rigore di logica, una pittura come quella di Piero Salustri, che vuole esprimere la vita, la sensualità e il piacere in essa contenuti, non sarà altro che una duplice finzione o, meglio, un sogno. La pittura (in quanto tale) é inequivocabilmente finzione, ma è anche lo specchio di una realtà che l’artista fa vivere oltre il diaframma del quotidiano, vale a dire un mondo parallelo scaturito dalla sua conoscenza e dall’emozione in cui vuole coinvolgerci. Pertanto, l’impeto lirico di Salustri non può’ esprimere altro che il piacere esistenziale della pittura stessa. In questa il richiamo alla metafora dell’onirismo letterario spagnolo del Seicento non tutto casuale. Già la visione dei suoi quadri meno recenti suggerisce il rapporto con i “bodegones” e con le “naturalezas muertas del “Siglo de Oro”. Il colore caldo, il magico realismo ammantato d’ombre misteriose, le allusioni letterarie, da ina parte indicano nel generismo iberico del XVII secolo lamatrice del linguaggio salustriano e, dall’altra, ribadiscono una comune etimologia nel precedente “naturalismo” caravaggesco. Una pittura, quindi, tutta mentale, che invita alla meditazione e sollecita i sensi. Le opere recenti avanzano coerentemente nella stessa concezione. Tuttavia la sintesi formale e lo spirito affabulativo mostrano l’innegabile progresso con cui la Natura, superata la fase connessa alla pura estetica retinale, diviene immagine metafisica. “Asparagi”(1993), “Limoni, cardo, frutta (1992), più o meno esotica, vengono ad assumere valenze narrative che travalicano lo stato biologico per proiettarsi al di là dello specchio, cioè in una realtà alternativa e acronica. Emblematico, in tal senso, il grande quadro con “Una cesta di pane, agli, cipolle, una corona da fiasco e, in primo piano, una zucca spaccata” (1990) in tono chiaroscurale avvolgente(le “ombre delle idee”), da cui si evince che ogni dettaglio partecipa al coinvolgimento di chi guarda in una realtà dell’irreale. Ma è proprio questo raffinato artificio a porre in evidenza il ruolo primario della fantasia, a sottolineare come questa sfugga a tutti i canoni, anche a quelli del tempo: al di qua del diaframma ogni cosa è destinata a deperire e a trasformarsi in una “vanitas vanitatum”.Tuttavia l’artista vuole andare oltre l’effimero, egli cristallizza, quindi, le forme ai fini di una messa in scena senza soluzione di continuità, in cui i simboli del giglio purissimo, del melograno paradisiaco e delle mele, memori del biblico “malum” siano presenti all’infinito. Per contro, per ordine a ciò che riguarda la “coniunctio” tra sensi e conoscenza, la pittura salustriana offre ulteriori momenti di riflessione.

“Lo que es poesia y pintura no quierem medio” (Lope de Vega)

Maurizio Marini, Roma 1993